Max Thedy – Supraporten

Gemälde von Max Thedy Die Schätze einer Dame (45×147.2cm), Die Sammlung eines Herrn (42,2×144.8cm), Öl auf Leinwand, um 1880

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Silke Opitz | Der Tafelbildkomplex | Max Thedy am Staatlichen Bauhaus in Weimar

Max Thedy am Staatlichen Bauhaus in Weimar

Mit seinem überschaubaren Gesamtwerk, das neben etlichen Zeichnungen und einigen Radierungen im wesentlichen aus Tafelbildern besteht, gehört der vorwiegend als Porträt- und Interieurmaler bekannte Max Thedy dem 19. Jahrhundert an, auch wenn seine Lebenszeit bis in die 20er Jahre des darauffolgenden Säkulums hineinreicht. Das 19. gilt in der Kunstgeschichtsschreibung gemeinhin als das vergessene Jahrhundert, obgleich gerade auf diesem Gebiet in den letzten zehn Jahren viel geforscht und dabei auch revidiert worden ist. Zudem sei an eigens für entsprechend gewichtete Sammlun- gen neu eingerichtete Museen bzw. Schauräume erinnert. Thedy und die unmittelbaren Nachfolger der »Weimarer Malerschule« sind dennoch unbeachtet geblieben.
Gibt man nun in das Feld einer der geläufigsten Suchmaschinen im Internet den Namen des Künstlers ein, erscheinen immerhin etwa 20 Einträge, und klickt man auf den »on top« gelisteten »link«, wird man auf die »website« einer us-amerikanischen »global gallery« weitergeleitet, die auf Kunst und Antiqitäten spezialisiert ist. Im aktuellen Angebot sind zwei ungewöhnlich schmalformatige Tafelbilder Thedys,

Die Schätze einer Dame abb. 2 und Die Sammlung eines Herren,abb. 3 als »a pair of over- doors« ausgewiesen und wie die zugehörigen Abbildungen1 belegen eindeutig auch als Pendants ausgeführt. Leicht erkennbar, handelt es sich um Gattungsmalereien und dabei konkret um Stilleben. Als solche sind sie trotz der für Thedy typischen, realisti- schen Auffassung und bisweilen feinmalerischen Umsetzung im Schaffen des Künstlers relativ singulär, was – wie auch die Zweckgebundenheit als Supraporten – auf einen speziellen Auftrag hindeutet. Die beiden nicht datierten Gemälde können auch unabhängig von ihrer möglicherweise einst baugebundenen Verwendung und zudem separat voneinander bestehen. Dennoch sind sie natürlich als »Paar« gedacht und im Kunsthandel als solches feilgeboten.

Der die beiden Panele über die relativ identischen Abmessungen hinaus zu Gegenstücken bindende, kräftige Farbklang warmer Rot-Goldgelb-Töne vor dunklem, schwarz- braunen Fond erinnert recht unmittelbar an das Gemälde Seni an der Leiche Wallensteins des Carl Theodor von Piloty.

Nicht zuletzt aufgrund dieses 1855 vollendeten Werks zählt Piloty zu den wichtigsten deutschen Historienmalern der 19. Jahrhunderts. Sein sensationeller Erfolg mit dem Gemälde, dessen historischer Gehalt bereits durch Schillers Drama weite Verbreitung gefunden hatte, manifestierte sich in zahlreichen Ausstellungs- rezensionen und Bildbeschreibungen der Zeitgenossen, aber auch ganz handfest in der umgehenden Ernennung Pilotys zum ordentlichen Professor der Münchner Akademie nach Jahresfrist. Zudem wurde der Künstler 1860 in den Adelsstand erhoben. Heute hängt das Tafelbild in der Münchner Neuen Pinakothek und eine Kopie desselben in der soeben wieder eröfneten Alten Nationalgalerie in Berlin. Zweifelsohne war sich seinerzeit also auch Thedy der außerordentlichen Bedeutung des Wallensteins bewußt. Ohnehin galt Piloty zu Studienzeiten Thedys als berühmtester Lehrer in München. Abgesehen von jenem sicher auf Verehrung und Anlehnung basie- renden »Schüler-Mentor-Verhältnis« stellt sich natürlich dennoch die Frage, ob Thedy sich hinsichtlich der farblichen Gestaltung seiner beiden eher marginalen Stilleben tat- sächlich und ausgerechnet am Schlüsselwerk des großen Historienmalers orientieren mußte. Unabhängig von eventuell diesbezüglichen Wünschen potentieller Auftraggeber spricht nun zum einen die virtuose Detailrealistik und Dingsymbolik in Pilotin Gemälde dafür, jene von einigen Kritikern schon damals als dem historischen Thema abtrünnig verstandene und somit als durchaus bedenklich eingestufte, weil ausgefeilte »Stoff- und Stiefelmalerei«. Neben der eigentlichen, stummen und somit malerisch klug gewählten Szene, die den am Boden liegenden toten Wallenstein und den fassungslos gefaßt stehenden Seni zeigt, fand Piloty ausreichend Platz, um auf dem Tisch des Fürsten symbolträchtige Gegenstände zu arrangieren, ganz in der Manier eines aussagekräftigen Stille- bens: Die Kerzen auf dem von einer abgewandten Fortuna geschmückten Leuchter sind herunter gebrannt, eine ist sogar im Moment erloschen, wie der aufsteigende Rauchfaden verdeutlicht. Ein umgestürzter Globus liegt neben einer durchwühlten Kassette, aus der Briefe und Dokumente quellen, an denen schwedische und sächsische Siegel zu erkennen sind. Geschick und Geschichte Wallensteins werden hier raffiniert über die Gegenstände erzählt und lediglich am Rand ins Bild geholt. Schon die Zeitgenossen verstanden das Werk Pilotys aber nicht nur als malerisch brillant vorgetragene historische Episode, sondern darüber hinaus als Verweis auf das »gewaltige, unabwendbare Fatum« selbst. Mittels einer wohl durchdachten Raumkomposition, expressiver Farben und einer meisterhaften Lichtführung fand Piloty zu einem formelhaften und dabei gleichwohl subtilen Kontrast: Seni, als Astrologe eigentlich engstens dem Transzendentalen verbunden, erscheint dunkel gewandet dem Irdischen ver- haftet, wohingegen der (einst) tatkräftige Charakterheld Wallenstein, eingehüllt in das herabgezogene goldene Tischtuch, in eine Aureole von Licht getaucht ist.
Über die nuancenreiche Schilderung der Wechselhaftigkeit und Tragik des mensch- lichen Schicksals avanciert Pilotys Historienschinken zum profanen Andachtsbild5. Der geschichtliche Einzelfall ermöglicht historisch-philosophische Reflexionen, gibt mehr zu denken, als zu sehen6 und enthält ausgewiesene und vorsätzlich akzentuierte Qualitäten einer Vanitasdarstellung, wodurch sich nun im vorliegenden Kontext die unmittelbare Verbindung zu Thedys beiden Stilleben herstellen läßt.

Zunächst wären diese demnach wohl in die 1880er Jahre – also recht unmittelbar an die Studienzeit Thedys anschließend – zu datieren. Über die Münchner Schule hinaus und zurück lassen die beiden Ölgemälde der Gattung nach auch die zweite Quelle erkennen, aus der Thedy sein Künstlerleben lang beharrlich schöpfen sollte: die niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts.
Der erstmals 1650 festgeschriebene Begriff des »stilllevens« umfaßt eine Gattung, die damals differenziert nach Inhalten wie beispielsweise Küchen- und Marktstücke, Mahlzeitstilleben, Früchtebilder, Blumenstücke und Vanitasdarstellungen wahrgenommen wurde. Versetzt zu den dekorativen Blumen- und Früchtestücken erlebten die Vanitasbilder ihre Blütezeit bezeichnenderweise nicht während, sondern nach Beendigung des Waffenstillstandes zwischen den protestantischen Nordprovinzen und den Habsburgern nach 1621. Die Objekte, in denen sich der Vanitasgedanke konkretisiert, sind vielfältig und in variationsreichen Kombinationen bekannt. So verweisen etwa Bücher als Attribute der vita contemplativa sowie Waffen und Insignien als Zeichen der vita activa auf das irdische (und vergängliche) Tun des Menschen. Kerzen und Blumen wiederum dienen im engeren Sinne als Bilder für die Flüchtigkeit des weltlichen Lebens. Pretiosen wie Schmuck, kunstvoll getriebenes Tafelsilber u. ä. bilden Motive für die menschliche Eitelkeit und Prunksucht.

Max Thedy | Die Schätze einer Dame | 1880er Jahre Öl auf Leinwand | 45 ~ 147,2 cm Courtesy Lawrence Steigrad Fine Arts, New York ››› Seite 143 (Farbtafel)
Entsprechend hat sich auch Thedy für seine beiden Bilder dieser Gegenstände mit historisch verbrieftem Symbolgehalt bedient. Ein mit schwerem, zinnoberroten Tuch drapierter Tisch bildet als einendes Element in beiden Darstellungen jeweils den tableauartigen Unterbau für die verschiedenen Gerätschaften und Objekte; auf dem Sammlungsbild des Herren ist (bezeichnenderweise) die hölzerne, robuste Kante vorn links frei erkenn- bar. Ferner ist wiederum auf beiden Gemälden ein goldgelber Stoff malerisch in Falten gelegt, der die beide Bildtafeln verbindenden, jeweils äußeren Diagonalen unterstreicht. Zudem sind die eigentlichen Stilleben in beiden Darstellungen vor dunklem, wenig ausgearbeiteten und somit neutralen Hintergrund arrangiert, der auf diese Weise das Auge des Betrachters nicht in die Tiefe führt und etwa vom Wesentlichen ablenkt.
Während das »Herrenstück« hinsichtlich der Anordnung der Gegenstände recht komprimiert wirkt, sind die diversen Kostbarkeiten der Dame scheinbar spielerisch über die Tischfläche verteilt. Zudem wird eine vergleichsweise deutliche Bildaufhellung des »Damenstückes« durch die Wiedergabe eines weißen, damastartig glänzenden Tuches erzielt.
An dieser Stelle ließen sich nun wahre gender studies betreiben, wie der Herr und demgegenüber die Dame mittels welcher Dinge und Details charakterisiert werden. Wenngleich Thedy mit der Assemblage einer Rüstung, eines Degens und einer Arm- brust natürlich nicht wie einst mitunter die Niederländer auf konkrete historische Ereignisse bzw. gar Heldentaten des betreffenden Herren anspielt – schließlich gibt er ja dem Bildtitel nach dessen Sammlung, nicht dessen Vita wieder –, sind es inklusive der mit Siegeln behafteten Dokumente dennoch vorwiegend Attribute der vita activa, die den Herren über seine Kollektion kennzeichnen. Und daß ein richtiger Mann auch ordentlich zu trinken vermag, was bei den Niederländern zwar prinzipiell als moralisch verwerflich, aber nichts desto trotz als äußerst beliebtes (Bild)thema galt, war auch Thedy bekannt. Dagegen sind es die dekorativen Dinge als Zeichen der vita contemplativa sowie der Eitelkeit, welche die schöne bis feingeistige, aber passive Dame charakterisie- ren: Aus einer geöffneten Holzschatulle – der Schlüssel steckt noch – hängen Perlen- schnüre und Goldketten herab, die den Blick des Betrachters zu einer weiteren, kleinen Kassette leiten, aus der wiederum Geschmeide herauszufließen scheint. Fächer, Pelz und Federn, ein kobaltblaues, vielleicht Pflegeessenzen enthaltenes Deckelgefäß, vor allem aber auch ein an die gefallsüchtige Göttin Juno erinnerndes Diadem verweisen auf die gutsituierte Dame, die sich letztendlich doch wohl für »ihren« Herren putzt. Als »Schätze« bedeuten die Pretiosen materiellen Besitz, welcher im Vergleich zur System verheißenden »Sammlung« des Herren eher wahllos bis intuitiv dem Gefallen nach angehäuft erscheint – eben typisch weiblich aus männlicher Sicht.
So mögen die beiden Supraporten den einst in das Boudoir der Dame oder aber in das Studierzimmer des Herren Eintretenden entsprechend eingestimmt haben. Möglicherweise hat dabei ein Freund des Hauses Gefallen an der Sammlung des Herren gefunden (vielleicht prangte diese ja tatsächlich über dem Eingang eines gemütlichen, immer wieder gern aufgesuchten Raucherzimmers, wer weiß), denn von diesem Türbild ist eine zweite, lediglich in der Perspektive wie im formatbedingten Bildausschnitt verschiedene Fassung bekannt.

II. »…Wenn Sie als Architekt kaum einen Begriff haben können, von den technischen Schwierigkeiten, welche zur künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit in der Ölmalerei zu überwinden sind, so müßte Sie ein Gang durch die Galerien überzeugen, daß man Schöpfungen von Tizian, Rubens, Velasquez und Rembrandt nicht als Salonkunst bezeichnen darf, weil sie unabhängig vom Bau geschaffen wurden und daß die Malerei Zweck an sich ist. Aus allen diesen Gründen muß ich Ihnen mein gegebenes Versprechen hiermit zurücknehmen und Ihnen erklären, daß ich von jetzt ab Ihrem Programm nicht mehr zustimmen werde, da ich mir keine Erfolge von demselben verspreche und dasselbe für verfehlt halte…«
Mit diesen ungewöhnlich deutlichen Worten erklärte Thedy am 08. Januar 1920 seinen Austritt aus dem Staatlichen Bauhaus. Walter Gropius, der Adressat des Schreibens, war seit April 1919 Gründungsdirektor der Weimarer Reformschule, welche aus der Fusion des ehemaligen Kunstgewerblichen Seminars und der Hochschule für bildende Kunst hervorgegangen war. Zu jenem Zeitpunkt, als das gleichermaßen ekstatisch wie radikal formulierte Bauhaus-Manifest in Weimar kursiert hatte, lebte und arbeitete Thedy dort seit fast 36 Jahren.

Albert Brendel hatte 1882 Großherzog Carl Alexander den Figurenmaler Thedy, »mit treichen malerischen Qualitäten«, für die Nachfolge von Professor Alexandre Struys vorgeschlagen. In den Aktenbündeln der Großherzoglichen Kunstschule, seit 1910 Hoch- schule für bildende Kunst, sind kaum Vorkommnisse oder Bemerkungen festgehalten, die über Thedy und seine Lehrtätigkeit Aufschluß geben. Selbst die Sitzungsprotokolle des Professorenkollegiums überliefern keine konkreten Äußerungen des Malers, den der Berliner Kunstkritiker Hans Rosenhagen einmal als stillen und äußerst bescheidenen Künstler charakterisierte. Einzig Thedys 25jähriges Dienstjubiläum 1907/08 schien erwähnenswert: Die damals Studierenden richteten »dem Meister zu Ehren« einen Fackelzug und seine früheren Schüler eine Ausstellung im Museum für Kunst und Kunstgewerbe aus; man traf sich zum geselligen Beisammensein im Weimarer Künstlerverein, wo die Vertreter der Behörden gratulierten und zahlreiche Glückwunschdepeschen eingingen, welche, so der Berichterstatter, vom hohen Ansehen Thedys im ganzen Land kündeten.
Thedys Zeichen- und Naturklasse wie auch die bis 1909 bestehende Damenklasse waren für Weimarer Verhältnisse stets gut besucht. Im Schuljahr 1908/09 übten sich beispielsweise 10 Damen und 3 Herren in getrennten Malschulen, 5 Studierende hatten sich für die Antikenklasse gemeldet. Unter Fritz Mackensen, der seit dem Winterseme- ster 1909/10 die Kunsthochschule leitete, wurden die vorbereitenden Malklassen mit den Naturschulen zusammengelegt. Im darauffolgenden Jahr waren 12 Damen und 16 Herren in Thedys Klasse eingeschrieben. Einige wenige Schülerbeurteilungen von der Hand des Professors aus den 1890er Jahren haben sich erhalten. Diese lassen Thedys zuvörderstes Bemühen um wohlmeinendes, motivierendes Lob – mindestens jeder zweite

Schüler wird als »fleißig« und »talentiert« eingeschätzt – wie seine in vornehme Zurück- haltung gekleidete Abneigung gegenüber jeglicher Manier und Unkenntnis der Malmit- tel erkennen – die Bemerkung »leider nicht frei von Manier« findet sich nicht selten.
Erstmals deutlicher zeichnet sich Thedys Spur innerhalb des Lehrkörpers der Kunst- hochschule 1914/15 ab, doch vermutlich nur auf dem Papier: Während der Abwesenheit des einberufenen Mackensen wurde ihm das Direktorat übertragen. Da Mackensen zwar aus dem Krieg, jedoch nicht nach Weimar zurückkehrte, blieb Thedy in dieser Funktion, bis Gropius dann im Frühjahr 1919 die Leitung des Bauhauses übernahm.
Gemeinsam mit den vormals ordentlichen Hochschulprofessoren Walther Klemm und Richard Engelmann lehrte Thedy nun als Formmeister wie auch Lyonel Feininger, der als erster der von Gropius neu berufenen Künstler nach Weimar kam. In einem Brief an seine Frau schildert Feininger seine Eindrücke: »…Vorhin war ich bei Prof. Thedy, um meinen Antrittsbesuch zu machen. Er war sehr nett, […] Er sprach […] von seinen Besorg- nissen, die er wegen Gropius’ radikalem Vorgehen hat. Das Programm findet er gut, nur zu utopisch, und vor allem, geht Gr. zu aggressiv vor […] Ich finde, es genügt schon, wenn er die Direktorschaft in Händen hat, und solche Leute beruft, wie wir sind – die Wirkung ist dann schon unausbleiblich […] Die Schülerschaft […] sei ganz ausser Zucht, seit dem Kriege ist jede Disciplin flöten und es sind ganz radikale ungebärdige Elemente darun- ter, die ganz neue und ›Expressionistische‹ Wege […] gehen […] Es ist klar, dass die alten Herren auch da machtlos sind, also muss die Lehrerschaft erneuert und verstärkt werden. Aber dazu gehört Zeit, und langsames Aufbauen […] Ich weiss nicht, ob Gropius über- haupt ein Verhältnis zur vertieften, geistigen Kunst in unserem Sinne hat – es kommt mir fast so vor, als wäre sein Trachten ganz auf Unterjochen der Bildform in den Dienst derBaukunstgerichtetundalsverstündeernurdasreinFantastischeundDekorative…«17. So ist Feiningers Haltung dann auch durchaus ambivalent, als es am Semesterende zur vernichtenden Beurteilung von Arbeiten der Thedy-Klasse durch Gropius kommt: Pro- grammgemäß und o;ziell verwehrt Feininger seine Zustimmung gegenüber Thedy, doch zeigt er privat ein gewisses Verständnis für den »gutherzigen, weichen Philister« und seine Schule, »…die ganz ausnahmslos trockene brave Akademie darstellt…«18. Feiningers Aufzeichnungen zufolge war Thedy außer sich – und ratlos: »…Es war zu- letzt pathetisch, wie er aufstand bei der Sitzung und es für ›ungerecht‹ erklärte, diesen oder jenen glatt zu übergehen. ›Gute‹ Werke der Schüler anderer Klassen erklärte er kopfschüttelnd für ›scheußlich‹ – das verstünde er nicht – usw. […] Gott gebe nur, daß es mir nicht einmal ähnlich wie Thedyn ergehen möchte…«19. O=ensichtlich konnte Thedy beim wirklich besten Willen mit Gropius’ ausdrücklicher Forderung nach Ideen- und Entwurfsskizzen statt »fertiger Bilder« »in prachtvoller Aufmachung« und »schö- nen Rahmen« wenig anfangen. Noch ein Jahr zuvor waren aus seiner Naturschule u. a. ein Soldatenbildnis und ein Kinderkopf von Erika Zschimmer sowie das Bild Vorflur im Goethehaus von Paul Metzeroth – Thedy-typische Porträt- und Interieurstücke also – für die Sammlung der Hochschule angekauft worden21.

Seit Oktober 1919 lehrten auch Gerhard Marcks und Johannes Itten am Bauhaus. Der inzwischen fast legendäre Vorkurs des letzteren brachte nun Studienarbeiten als Ergeb- nisse eines ganzheitlich orientierten Unterrichts hervor. Ittens komplexes pädagogisches Konzept richtete sich vorrangig auf die Authentizität des jeweiligen Bildwerks über Formen, Farben, Materialien und Techniken, welche die Schüler individuell empfinden und dementsprechend verwenden sollten. In diesem Sinne gipfelte Ittens Vorlehre u. a. im Porträtzeichnen bei Dunkelheit. Während etwa die Ergebnisse seiner Farb- und Formenlehre zunächst sicher Gropius’ Forderungen entsprachen, lassen sich einige der im grundlegenden Naturstudium bei Itten entstandenen, »photographisch genauen Zeichnungen« durchaus mit den stoisch präzisen Objekt- und Modellstu- dien Thedys und seiner Klasse vergleichen – wenn auch nur vordergründig. Denn Ittens künstlerisch-philosophischer Ansatz, der auf Sinnenschärfung und Erweiterung des konkreten Denkens abzielte, sowie jene diesem immanente Prozeßhaftigkeit blieben in unterschiedlichem Maße sowohl Gropius als auch Thedy fremd.
Zudem war Thedys Beschäftigung mit Farbe völlig anders gewichtet als Ittens durch zahlreiche Bild-Kompositionen überlieferte Suche nach Reinheit, Synästhesie und Har- monie. Von der Prima- zur altmeisterlichen Lasurmalerei zurückgekehrt, betrachtete Thedy Farbe schlicht und sachlich als Malmittel, als Werkzeug, das es zu beherrschen und der Konsistenz nach dem feinmalerischen Zweck entsprechend di=erenziert zu verändern galt.

1906 hatte Felix Hasse die sogenannte Weimar-Farbe entwickelt, welche damals unter den Hochschulprofessoren und freien Malern der Stadt zur Begutachtung probe- weise verteilt worden war25. Thedy hatte die »Tempera bzw. Harzfarben« für die Kopie »eines Rembrandts« in Berlin getestet und diesen eine hohe Leuchtkraft, die Möglich- keit zur Übermalung ohne Verschlechterung des jeweiligen Farbtons und die damit ver- bundene und ersehnte schrittweise Ausführung eines Bildes über einen längeren Zei- traum attestiert26. Sein Kollege Fritz Fleischer, der sich nicht nur als Schöpfer des für Weimar bezeichnenden Historienbildes Mehr Licht (1899, verschollen) hervortat, hatte es gar für überflüssig befunden, die Vorteile der Weimar-Farbe gegenüber den bisher verwendeten Ölfarben aufzuzählen28. So wurden 1907 Herstellung und Vertrieb des patentierten Markenartikels über das Laboratorium der Hochschule abgewickelt und mit Genugtuung konstatiert, daß auf diese Weise nach 100 Jahren fabrikproduzierter Farbe endlich wieder die Malmittel »wie in einem Altmeisteratelier« vom betre=enden Künst- ler selbst gefertigt wurden.
Gropius’ Bestrebungen waren nun genau entgegengesetzte, und Fleischer, als vor- maliger Hochschuldozent für Maltechnik kurzzeitig auch als »außerordentlicher Meister« am Bauhaus tätig, beklagt sich in seinem schon bald eingereichten Kündigungsschrei- ben über die mangelnde Gelegenheit, »…meine Forschungen anregend und nutzbrin- gend zu verwerten, da sich ja niemand außer Professor Thedy für dieselben eingehen- der interessierte…«.

Später sollte Thedy dann Arno Metzeroth für den maltechnischen Unterricht an der wieder gegründeten Weimarer Hochschule für bildende Kunst verpflichten, dessen Vorträge und praktische Übungen er für die »allerwichtigsten der Schule« hielt und sich demzufolge für jene Grundlagenausbildung des »Farbenmischens« und der »Malübungen in den verschiedenen Techniken« einsetzte.

Während Feininger eine frühe Ahnung in Bezug auf Gropius’ Kunstverständnis und des- sen mehr oder weniger rigides Vorgehen gegenüber allem, was sich nicht für die Bau- kunst verwenden ließ, nur beschlich, war Thedy unmittelbar betroffen. Mit Veränderungen an der Weimarer Schule nach Gropius’ Amtsantritt muß er zwar gerechnet haben, denn die Berufung des jungen Architekten hatte Thedy selbst beantragt und diesem das Versprechen gegeben, nichts gegen ihn zu unternehmen. Allerdings mag Thedy davon ausgegangen sein, daß man ihn – seinethalben nun als Formmeister – in Ruhe weiter malen ließe. Doch spätestens seit der Negativbewertung der Schülerarbeiten, die ja einer Zurechtweisung des Lehrers gleichkam, muß ihm bewußt gewesen sein, daß Gropius nicht nur die von ihm, Thedy, gepflegte Kunstrichtung (und als solche zudem autonome Gattung) ablehnte, sondern diese und ihre Exponenten tatsächlich. Es läßt sich aus seiner Sicht daher durchaus nachvollziehen, daß er seit jenem Vorfall nicht mehr nur sensibilisiert, sondern auch persönlich gekränkt war. Daß sich Thedy jedoch vehement zur Wehr gesetzt, die Konfrontation mit Gropius gesucht oder gar gegen diesen intrigiert hätte, ist dem Naturell des Malers nach recht unvorstellbar. Da er sich seiner in Weimar durchaus geachteten und in gewissem Sinne auch gesicherten Position als Künstler aber natürlich bewußt war und auf diese selbsterhaltend bestand, mag Thedy häufiger die Kündigung am Bauhaus und die Wiedererrichtung der »alten Malschule« erwogen und gewünscht haben. Als dann im Rahmen einer Bürgerversammlung der Jungmeister Hans Groß öffentlich gegen Gropius und das Bauhaus-Programm polemisierte und politisierte, Groß dar- aufhin vom Meisterrat der Schule verwiesen wurde und einige Schüler, vor allem aus den Klassen Thedy und Klemm, nun ebenfalls unter Protest das Bauhaus verließen, brach auch der künstlerische Konflikt offen aus: In der umgehend einberufenen Meisterratssitz am 18. Dezember 1919 wurde die Erklärung eines der ausgetretenen Schüler kundgetan, »…dass es sich nicht um einen politischen Kampf, sondern um die Frage des ›Tafelbildes‹ handle…«. Unter dem Protokoll dieser Sitzung zeichneten Thedy wie auch Feininger und Itten folgende Notiz: »…Zur Frage ›Tafelbild‹ bemerke ich, daß ich das Gefühl habe meine Schule und das Tafelbild würde an die Wand gedrückt, worauf Meister Feininger und Itten entgegneten, daß sie doch auch Tafelbilder malen und durchaus gewollt sind das Tafelbild zu pflegen…«. Die Versicherung der beiden jungen Kollegen schien Thedy jedoch wenig zu beruhigen. Drei Wochen später reichte er seine Kündigung ein. Während er in den folgenden Monaten weiterhin o;ziell dem Meisterrat des Bauhauses angehörte, hatte Gropius seine Stelle bereits im Herbst 1920 Paul Klee angeboten. Doch auch Thedy war nicht untätig geblieben: Die finanziell wie juristisch problematische Wiedereröffnung der vormaligen Weimarer Hochschule für bildende Kunst wollte schließlich vorbereitet sein. Dabei führten Thedys künstlerische Bestrebungen und die wiederum di=erenten Interessen einer lokalpatriotisch konservativen Weimarer Bürgerschaft und deutschnationalen Kommunalpolitik zu einem Synergiee=ekt, dem Gropius trotz aller überregional angesiedelter Aktivitäten nicht gewachsen war40. Seit April 1921 jedenfalls unterrichtete Thedy bis zu seinem Tod drei Jahre später wieder als Professor für Figurenmalerei.

III. Thedys künstlerisches Schaffen erscheint als solches recht homogen. Die frühe Prägung durch die Münchner Schule erwies sich nicht nur als richtungsweisend, sondern blieb für sein Gesamtwerk bestimmend. Bis auf eine zunehmende Routine hinsichtlich der Bildkomposition und eine Steigerung in der feinmalerischen Detailtreue sind tech- nisch kaum Veränderungen zu bemerken. Ebenso ist Thedy von seinem bereits zu Studienzeiten angelegten Themenrepertoire selten abgewichen: Porträt und Interieur domi- nieren, auch wenn im Laufe der Jahre einige Landschaften entstanden. Diesbezüglich war Thedys Interesse sicher durch die unmittelbare Nähe zur »Weimarer Malerschule« geweckt worden. So sind etliche Darstellungen bekannt, die hinsichtlich Motivwahl, Bildausschnitt und -komposition an vergleichbare Arbeiten Theodor Hagens erinnern (vgl. etwa kat. 27, 29, 31, 33, 34). Bedingt durch die Technik der Primamalerei wirken diese Ölskizzen im Duktus ungleich lockerer und beschwingter, wodurch ihnen möglicherweise völlig unbeabsichtigt – eine gewisse Modernität verliehen wird. Doch auch das als vollendetes Tafelbild ausgewiesene Gemälde der »Frau des Künstlers, handarbeitend im Park« (kat. 4) wirkt durch jenen spontan getupften Farbauftrag leicht und luftig. Der Einfluß der französischen Impressionisten ist deutlich spürbar und bezeugt, daß auch Thedy sich orientiert und in vergleichsweise engem Rahmen experimentiert hat. Dennoch: Für das Gesamtwerk ist eine realistische Auffassung in feinmalerischer Manier charakteristisch, und jene »freieren« Arbeiten stellen Ausnahmen dar. In diesem Sinne haben auch die eingangs erwähnten, relativ früh datierenden Panele, Die Schätze einer Dame und Die Sammlung eines Herren, über die Jahre hinweg nichts an Gültigkeit innerhalb des Thedy’schen Œuvres verloren.
Nun handelt es sich speziell bei diesen beiden Tafelbildern weniger um zweckfreie, als um baugebundene Malerei, denn die Gemälde sind ja, wie bereits geschildert, als Supraporten überliefert.

Obwohl Gropius die Architektur nicht nur zum Leitbild für seine Schule, sondern zum Ziel aller Kunst überhaupt erklärt hatte, wurde diese am Weimarer Bauhaus nur ansatz- weise gelehrt. Zum Aufbau einer entsprechenden arbeitsfähigen Werkstatt bzw. Abtei- lung ist es nicht gekommen. In Vorbereitung der Baulehre, die ohnehin an der Spitze des pyramidal angelegten Lehrplans stehen und auf einer 3jährigen Vorkurs- und Werk- ausbildung basieren sollte, war an der Weimarer Baugewerkenschule ein Grundkurs für Bauhauslehrlinge eingerichtet worden. Zudem hielt Paul Klopfer, der Direktor des Werkinstituts, am Bauhaus Vorlesungen. Da Klopfer allerdings in Fortsetzung seiner Lehrtätigkeit an der ehemaligen Kunsthochschule unterrichtete, war das Neue Bauen nicht unbedingt Gegenstand seiner theoretischen Ausführungen. In dieser Hinsicht bot jedoch das seit 1919 in Weimar bestehende private Baubüro Gropius’ erste Praxiserfah- rungen. Adolf Meyer, wichtigster Mitarbeiter von Gropius, hatte 1920 zudem eine För- derklasse für Architektur gegründet, die aber nur kurzzeitig bestand. Allein die Grund- lagen fehlten bzw. wurden gerade vermittelt, was der 1922 eingerichtete »Bauversuchs- platz« auch dem Namen nach ganz offen belegt. Die Umsetzung der großen Utopie von der »totalen Architektur« als lebensreformerisches Sozialprogramm gestaltete sich bedingt durch die finanziell desaströse Nachkriegssituation als schwierig. Hinzu kam die skeptische bis ablehnende Haltung gegenüber Gropius und seiner »Versuchsanstalt« in Weimar. So forderte die Thüringer Landesregierung bereits 1923 eine Leistungsschau.

Georg Muche | Grundriß Musterhaus/ Versuchshaus (Haus am Horn) | 1923
Seitens des Bauhauses wollte und konnte man nun nicht darauf verzichten, die neue Architektur zumindest der Idee nach vorzustellen. Angemessen schien ein Einfamilien- haus, dessen Finanzierung sich schon als kompliziert genug erwies. Das Haus war für einen Bauplatz »Am Horn« vorgesehen, wo sich ja die seit 1920 geplante Bauhaussied- lung ausbreiten sollte.
In Anlehnung an Gropius’ ersten Typenbausatz wurde das Musterhaus nach dem Entwurf des Malers Georg Muche vom Baubüro Gropius projektiert und ausgeführt. Als »Gesamtkunstwerk« angelegt, zeichneten die Werkstätten des Bauhauses für die innen- räumliche Gestaltung verantwortlich. Wie der Grundriß belegt, sind um einen großen, zentralen Wohnraum die übrigen, kleineren Einheiten angeordnet, darunter auch – ganz gutbürgerlich-züchtig voneinander getrennt – das Zimmer des Herren und jenes der Dame.abb. 4
Neben der Arbeitsnische des Wohnzimmers befindlich, ist das Zimmer des Herren abb. 5 auf allen drei Wandflächen in einem grünlichen Gelbton gehalten, von dem sich die schwarzen Fußleisten aus Opakglas deutlich absetzen. Ein auch an der Decke dun- kel gestrichener, schmaler Durchgang führt zum Zimmer der Dame,abb. 6 welches auf zwei Wänden gebrochen cremig-weiß gefaßt ist. Eine Nische an der Nordwestwand ist hier in kräftigem, mit Ocker angereicherten Gelb ausgemalt. Oberhalb der dunkelbrau- nen Einbauschränke zieht sich von der Südwest-Ecke des Raumes bis zur Nordostwand friesartig ein graues Band, das dem Farbton nach mit dem gedeckten Grau des Fußbo- denbelags korrespondiert. Mehr noch als die wiederum schwarzen Fußleisten und das Fensterbrett aus Opakglas bricht diese Friesform die Wandfläche direkt auf, was die Bildhaftigkeit der Raumwirkung verstärkt. Auch die geraden Linien und Winkel der kräftig roten Jalousieverkleidung können als Kompositionselemente einer Raum bzw. Architektur gewordenen, konstruktivistischen Malerei gesehen werden, welche die Supraporten quasi gleich mitliefert.
Während Gropius als Architekt und »Herr der Kunst« eigenständige bzw. stili- stisch zu di=erente Malerei und Bauplastik ablehnte oder gar bekämpfte – selbst Oskar Schlemmers Deckenmalerei für das Jenaer Stadttheater war 1922 nicht zur Ausführung gelangt – bediente er sich für seine Bauten interessanterweise aber gerade der Malerei bzw. einiger ihrer Formelemente, wenn auch selbstredend nicht der Thedys. So weist das von Gropius mitbetreute »Haus am Horn« schon im Grundriß das Quadrat auf, welches sich dann zum dreidimensionalen, reinen und kombinierbaren Kubus erhebt. Die Raumfluchten wiederum ermöglichen Zimmerdurchblicke, die an neoplastizisti- sche, wenn auch nicht in den Grundfarben gehaltene Bilder erinnern.
Daher verwundert es wenig, wenn vor dem Hintergrund der parallel zur Bauhaus- ausstellung in Weimar organisierten Internationalen Architekturschau etwa von Mies van der Rohe und Adolf Behne Kritik an Gropius’ »konstruktivistischem Formalismus« laut und die »Reißbrettgeometrie« des Bauhauses als »Mittel der äußerlichen Stilbildung« erkannt wurde.
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Ein Vergleich von Gropius’ Architektur bzw. der des Bauhauses mit Thedys Malerei er- scheint nicht nur gattungsspezifisch nahezu unzulässig. Thedys noch so baugebundene Malerei bleibt doch zu allererst immer Thedys reine Malerei – die fortsetzende Pflege des altmeisterlichen Tafelbildes. Ebenso müßig wäre es allerdings, von Itten stammende
Supraporten gedanklich in das »Haus am Horn« zu hängen. Bei aller stilpluralistischen Ausrichtung des Bauhauses sind Individualität und Vielfalt doch ab einem gewissen Grade ausgeschlossen, weil dann eben nicht mehr »Bauhaus«, und die Frage der auto- nomen Kunst am autonomen Bau steht noch heute – nicht nur anläßlich der mittlerwei- le im »Haus am Horn« präsentierten Wechselausstellungen.
Thedy hatte wie seine beiden Professorenkollegen Klemm und Engelmann in Weimar das biographische Pech der unmittelbaren Konfrontation mit Avantgardekunst. An der Düsseldorfer Akademie malten beispielsweise Andreas Achenbach und Emilie Preyer durchaus in Entsprechung zu Thedy, ohne daß das als künstlerisch bzw. kunsthi- storisch »bedenklich« galt oder gilt. Will man Thedy durchaus kritisch betrachten, bliebe vielmehr genauer auszuführen, weshalb er stets Lö=tz-Schüler geblieben ist und es nicht vermochte, jenen bereits in den 1880er Jahren aktuellen, auf die Niederländer zurück- greifenden Münchner Stil zu überwinden, um einen eigenen zu entwickeln. Vom Rin- gen um eine individuelle künstlerische Formensprache ist im Gesamtwerk Thedys kaum etwas zu spüren. Vielmehr scheint es, als habe er die für seine Zwecke angemessene Malweise durchaus gefunden.
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Das an sich traditionsreiche Stilleben hat indes bis heute seinen Reiz für Künstler wie für Kunstfreunde bewahrt, wenngleich sich natürlich auch diese Art der Gattungsmalerei seit dem frühen 20. Jahrhundert enormen Entwicklungen und Veränderungen unterzogen hat. Nicht mehr länger nur auf die Malerei beschränkt, ist das Stilleben kon- sequenterweise als ready made besonders für die Objekt- und Konzeptkunst von Bedeu- tung. So führt etwa auch der Amerikaner Tom Sachs mit Deluxe Dueling Kit (1998) eine Art »Sammlung des Herren« vor, allerdings nicht mehr auf der Leinwand: Der »do-it- yourself-Werkzeugkoffer« steht für sich. Ferner erweist sich die althergebrachte, auch von Thedy bestätigte Definition der »Schätze einer Dame« als weiterhin tragfähig: (Synthetic) diamonds are (still) a girl’s best friend, zu deutsch: Ein Diamant ist unver- gänglich (!). So stellt beispielsweise der Stuttgarter Maler Stephan Jung (geb. 1964) auf riesigen Leinwänden zeitgemäß maschinell produzierte Metallschmuckstücke oder Press- glasflacons dar, welche durch die besondere Wiedergabe des an sich wenig wertvollen Materials als kostbare Konsum-Ikonen und Objekte der Begierde
auch für die beiden Tafelbilder Thedys wird sich ein Liebhaber finden – vielleicht nicht zum derzeitigen Schätzpreis, obgleich dieser natürlich weit unter dem Wert eines vergleichbaren Tafelbildes von Feininger liegt. Aber was ist in diesem Zusammenhang »vergleichbar«?
Quelle: Silke Opitz | Der Tafelbildkomplex | Max Thedy am Staatlichen Bauhaus in Weimar